130 лет со дня рождения Платона Ойунского
Анатолий БУРЦЕВ,
академик АН РС (Я)
Творческое наследие Платона Ойунского
в современном восприятии
В последние годы на фоне общей переориентации общественной мысли и массового сознания заметно возрос интерес к личности и творческому наследию Платона Ойунского. Но при этом все еще встречаются рецидивы идеологизированного подхода к нему. Сегодня пора окончательно отказаться от стереотипов вроде «буревестник революции», «поэт-трибун» и не укладывать его целиком в прокрустово ложе «социалистического реализма». Необходимо преодолеть традицию изолированного рассмотрения творчества П. Ойунского только в рамках национальной литературы и попытаться раскрыть истинный масштаб и размах его творческой деятельности, определить роль и значение его художественного наследия в контексте русской и мировой литературы.
Для подлинно объективной оценки П. Ойунского как поэта необходимо в первую очередь учесть его эволюцию как мыслителя и писателя. Действительно, ранний П. Ойунский представлял собой тип ангажированного художника слова. Его поэзия была неразрывно связана с общественно-политической деятельностью. Устанавливая Советскую власть в Якутии, участвуя в гражданской войне, создавая «Песню свободы» и «Завещание орла», он совершенно искренне верил в то, что служил идеалам социальной справедливости и интернационализма. Будучи членом Российской Коммунистической партии с 1918 г., П. Ойунский выражал в своих художественных произведениях широкие демократические убеждения и чувства. Ему были чужды индивидуалистические настроения, идеи вождизма и трибунства. В ранних стихотворениях поэт оперировал понятиями «народ», «труженики», «бедный люд», его лирический герой носил собирательный, обобщенный характер. Революция ощущалась П. Ойунским как состояние души, проникнутое правдой чувства и окрашенное надеждой на благоденствие родного народа. Революция воспринималась им как судьба поколения, исполненная решимости и бесповоротности выбора, полная отречения и жертвенности.
Перелом в мироощущении П. Ойунского происходит после поэтической драмы «Красный шаман» (1925). ставшей его «манифестом», программным произведением. Как и поэма А. Кулаковского «Сон шамана», драма П. Ойунского долго воспринималась в идеологизированном свете: считалось, что Красный шаман – образ революционера, едва ли не alter ego cамого автора. Объективный смысл произведения искажался: герой, выступавший в статусе инфернальной фигуры, шамана-пророка, испытывая горькое разочарование из-за засилия в мире несправедливости и зла, предлагал путь спасения посредством пробуждения разума и сознания человека. Свой долг Красный шаман видел в том, чтобы помочь людям
Бессмертный огонь разума разбудить,
Вещим языком научить говорить,
Всемогущий дух творенья вдохновить…
То есть, пафос драмы выходил за рамки политических идей и заключался в проповеди общечеловеческих идеалов и ценностей.
В лирику П. Ойунского постепенно входит устойчивый мотив прощания, образ роковой судьбы. Идея трагической верности избранному пути («Не все ль равно?!!»), печаль утраты близкого человека («Другу Феклуше») переходят в психологически углубленное раскрытие неспокойной души лирического героя, предчувствующей и предсказывающей свою сложную судьбу. В произведениях позднего П. Ойунского уже явственно проступают оппозиционные идеи. В рассказе «Александр Македонский» на историческом материале рассматриваются проблемы власти и славы, роли личности в истории, проникнутые актуальнейшим смыслом. Рассказ был написан в 1935 г., когда сложные процессы происходили как на международной арене, так и внутри страны. В Европе поднимал голову фашизм, у нас утверждался культ личности и начались репрессии. В этих условиях якутский писатель недвусмысленно осудил тиранию и жестокость. Его герой, покоривший многие страны и народы, приходит к осознанию эфемерности славы великого завоевателя и создателя мировой империи. Он сравнивает свою славу, добытую огнем и мечом, с «каплей воды, упавшей в песок». Причем негативная оценка авторитарного режима была вынесена П. Ойунским синхронно с первыми опытами порицания тоталитаризма в зарубежной литературе – романами Г. Манна «Верноподданный», А. Кёстлера «Слепящая тьма», Д. Оруэлла «1984». В другом рассказе «Соломон Мудрый» П. Ойунский использовал библейскую образность для проповеди радости жизни, земного счастья и любви, что тоже косвенно свидетельствовало об его оппозиции антидемократическому, античеловеческому режиму.
П. Ойунский высоко оценивал силу поэтического слова, его воздействие на человека. Эта мысль красной нитью проходит через все его критические работы и художественные произведения. В прощальном слове о А. Кулаковском он призывал следовать его завету – «пламенным словом» служить родному народу [1, c. 113]. В процессе работы над «Красным шаманом», по его собственному признанию, он по-настоящему узнал волшебную силу слова, почувствовал его захватывающий дух; по его мнению, нельзя бояться быть охваченным творческой страстью, ее чарующего, охватывающего тебя полностью действия [1, с.106–108].
При всей приверженности принципам партийности и идейности искусства в своих статьях и выступлениях П. Ойунский был близок к тому, чтобы ставить творческое, художественное начало вне политической практики. Так, в статье «Несколько слов об Абагинском» он специально выделил категорию таланта и призвал своих молодых собратьев по перу изучать классическую литературу, прежде всего ее художественную форму [1, c. 105]. В статье «Спекулянты от литературы», посвященной полемике со сторонниками прямолинейного, вульгарно-социологического восприятия поэтической драмы «Красный шаман», П. Ойунский снова подчеркнул особую значимость и ответственность таланта [1, c. 108].
Ему принадлежат основополагающие, концептуальные суждения о путях развития якутской литературы. Одна из главных его идей, в наиболее целостной форме высказанная в докладе «Значение 100-летнего юбилея со дня смерти А.С. Пушкина и наши задачи», заключалась в необходимости овладения «всем культурным наследством прошлых эпох, великими творениями гениев человечества», к числу которых он отнес Шекспира и Пушкина, Гете и Байрона, Горького и Толстого, Роллана и Барбюса [1, c. 79-80]. П. Ойунский с восхищением говорил о многогранности пушкинского дарования. По его выражению, Пушкин был «создателем русского литературного языка и родоначальником новой русской литературы» [1, c. 71]. Сам он тоже был синтетической, универсальной фигурой и обладал разносторонним талантом. Это не только один из основоположников якутской литературы, но и первый якутский ученый-филолог широкого профиля, составитель русско-якутского орфографического словаря, организатор Института языка и культуры.
П. Ойунский был не только блестящим знатоком устного народного творчества и талантливым олонхосутом, но и исследователем якутского фольклора. Его работа «Якутская сказка (олонхо), ее сюжет и содержание» [1, c. 128–194], написанная еще в 1927 г., представляла первый опыт комплексного рассмотрения олонхо, то есть, носила приоритетный характер и заложила основы его научного изучения. В 1935 г. в Институте национальностей при ЦИК СССР П. Ойунский защитил диссертацию на соискание ученой степени кандидата лингвистических наук.
Согласно его концепции, «подлинную историю народа нельзя знать, не зная устного народного творчества» [1, c. 79]. П.Ойунский воспринимал и интерпретировал якутский героический эпос (олонхо) на уровне признанных эпических памятников народов мира, постоянно соотносил эпические песни якутов о богатырях с поэмами Гомера, Фирдоуси, Руставели и тем самым впервые ввел олонхо в мировой культурный контекст.
Фольклорные традиции, сюжеты и мотивы сыграли важнейшую роль в художественном творчестве П.0йунского. Его самые значительные произведения – поэтические драмы «Красный шаман» и «Туйаарыма Куо», эпическая поэма «Нюргун Боотур Стремительный» и повесть-предание «Кудангса Великий» – так или иначе связаны с якутской мифологией, с сюжетикой и поэтикой олонхо.
Среди них, в свою очередь, особняком стоит воссозданный П. Ойунским монументальный эпос-олонхо «Нюргун Боотур Стремительный», вполне соизмеримый с такими памятниками мировой литературы, как эпические поэмы Ш. Руставели «Витязь в тигровой шкуре» и Г. Лонгфелло «Песнь о Гайавате». Речь идет не только о том, что «Нюргун Боотур Стремительный» стал сегодня достоянием мирового читателя, но и о фактах типологических схождений между якутскими олонхо и ранними формами эпоса народов мира, подтверждающих идею целостности мировой культуры. В частности, ученые – как российские (М.П. Алексеев, В.М. Жирмунский, Е.М. Мелетинский), так и якутские (И.В. Пухов, Н.В. Емельянов, Е.С. Сидоров и др.), – обнаружили ряд параллелей не только между олонхо и эпическими поэмами тюркских народов, но и, к примеру, с такими памятниками, как древнескандинавская «Старшая Эдда» или кельтские саги [2]. Это схожее дуальное «устройство» эпического мира в «Эдде» и «Нюргуне Боотуре», отражающее полярность ценностей и идеалов в мифологическом эпосе. В эддических песнях и якутских богатырских поэмах обязательно присутствует «свой» и «чужой» мир: с одной стороны, это добрые «асы» и злые великаны-«ётуны» («Эдда»), с другой – светлые «айыы», обитающие на «Средней земле» и представляющие «Нижний мир» демоны – «абаасы». Отдельные песни «Старшей Эдды» и олонхо «Нюргун Боотур Стремительный» содержат обширные этиологические зачины, повествующие о «ранних» временах. Эти эпические прологи изображают во многом идентичный пространственно-временной ареал: картину «первотворения», своеобразный «вертикальный» разрез мироздания, благословенную «Среднюю землю», осененную могучим деревом изобилия (Аар-Лууп – в олонхо, ясень Иггдрасиль – в песнях «Эдды»). В якутских олонхо мировое дерево проливает «белую благодать», образующую молочные озера, в скандинавской мифологии у его корней бьют целебные родники, а с листьев капает живительная влага. Якутское божество Улуу-Тойон, живущее у верхушки дерева Аар-Лууп, весьма напоминает скандинавского Одина, так же как белые шаманки, вестницы богов «айыы», поразительно напоминают валькирий из «Старшей Эдды» [3, с. 235].
Олонхо П. Ойунского «Нюргун Боотур Стремительный» присущи такие классические черты, определяющие «этикет» архаических фольклорных памятников, как параллелизмы, повторы, постоянные эпитеты, формулы и т.д. В кельтских сагах, как и в якутских олонхо, встречается прием ситуативного портрета, когда эпический герой Кухулин в двух случаях изменял свой лик. В глазах женщин он приобретал на голове три венца: из русых, золотых и красных волос. В глазах врагов, на поле брани, один его глаз так глубоко уходил в голову, что даже журавль не достал бы его своим длинным клювом, а другой выкатывался наружу, огромный, как котел, в котором можно было сварить целого теленка. То есть, идеал древней красоты подразумевал прекрасное тогда, когда герой приходил в боевой раж и ярость. Враги при виде преображенного Кухулина моментально разбегались, а друзья, которые глядели на него, восхищенные его прелестями, кривели на один глаз, стараясь быть на него похожими.
Так же гиперболически изображался герой в олонхо. Правда, Нюргун Боотур особенно не кокетничал перед древними дамами, у него, видимо, был иной менталитет, более сдержанный, северный. Но тем не менее перед боем у него:
Киирэр хаана киирэн Распрямились плечи…
Киил мас курдук В шесть маховых саженей,
Кинэччи таттаран барда, Вспучился загривок его,
Үллэр өһөҕө үллэн Будто земляная гора…
Үрүт өттүнэн Вихрем из глаз его
Буор хайа саҕа Сыпались искры огня…
Буксайа үллэн таҕыста,.. Перекосилось его лицо,
Хараҕыттан –хааһыттан Исказилось его лицо,
Хатат уота саккыраата, Правый глаз оттянулся вниз,
Сирэйиттэн–ньууруттан Левый глаз
Сиэрэ уота сирдьигинээтэ, Поднялся под бровь…
Уҥуо хараҕа уоһун диэки Волосы … дыбом встали,
Умсары татта, Суставы пальцев
Хаҥас хараҕа хааһын диэки Затрещали, как боевой барабан…
Ханньары татта.
Тарбаҕын тыаһа лачыгыраата, (Пер. В. Державина)
Табык охсубут курдук буолла.
В олонхо присутствует образ богатырской девы, распространенный в эпической поэзии ряда народов: в «Нюргуне Боотуре», как, например, в немецкой «Песни о Нибелунгах», содержится мотив «героического сватовства». Кроме того, в олонхо, которые относятся к числу архаических памятников, составляющих «раннюю ступень» в истории эпоса, представлен мифологизированный образ чудесного кузнеца. П.Ойунский ввел фигуру Кудай Бахсы и в повесть-предание «Кудангса Великий». Сказания о волшебных кузнецах восходят к начальной стадии развития обработки металлов, когда кузнечное дело особенно ценилось и почти граничило с магией и колдовством.
С точки зрения идейного содержания в олонхо гармонически сочетаются национальные и общечеловеческие идеалы. С одной стороны, в них провозглашается идея планетарного единства обитателей «Среднего мира», их согласия, терпимости, толерантности. Кроме того, актуальной является идея гармонического бытия людей с окружающей природой. С другой стороны, сквозной мотив олонхо – взаимопомощь и взаимоподдержка людей племени «айыы», их стремление к мирной созидательной жизни, защита рода от поползновений «абаасы», злых демонов «Нижнего мира». Эти идеи перекликаются с общим пафосом литературного «койне» тюркских народов – «Надписей в честь Кюль-тегина», в которых речь шла о страстном призыве к князьям-каганам жить в мире, избегать кровавых битв, разрешать конфликты мирным путем. Здесь также обнаруживается идейное родство якутских олонхо с памятниками древнерусской словесности, в частности со «Словом о полку Игореве», тоже содержавшем призыв к собиранию земель и народов в единый союз.
Наряду с могучей стихией устной народной поэзии, важнейшую роль в творчестве П.Ойунского сыграли традиции мировой литературы. В частности, создавая драматическую поэму «Красный шаман» и повесть-предание «Кудангса Великий», якутский поэт опирался на шекспировские трагедии «Гамлет» и «Макбет» [4].
Сходство идейного содержания произведений Шекспира и Ойунского обусловлено прежде всего сложным переломным характером исторических эпох, получивших воплощение в их творчестве. В трагедиях Шекспира отразился кризис гуманистических идей европейского Возрождения, в «Красном шамане» и «Кудангсе Великом» в условной, иносказательной форме нашли отражение сложнейшие процессы, происходившие в России и Якутии в первые десятилетия 20 столетия. Типологическая общность произведений Шекспира и Ойунского во многом определялась их источниками. В основе трагедий Шекспира лежали легенда о принце Амлете, записанная датским историком Саксоном Грамматиком и «Исторические хроники» английского летописца Рафаэля Холиншеда. Ойунский использовал легенду о борьбе шамана Добуна со знаменитым родом Оросиных и предание о Кудангсе Великом. Представляя разные исторические эпохи и разные национальные литературы, Шекспир и Ойунский, тем не менее, обнаруживают удивительную общность взглядов по отношению к фольклору, воспринимая его прежде всего как неиссякаемый источник непреходящих духовных ценностей, вечной народной мудрости, сохраняющей свое значение во все времена.
Композиция драматической поэмы П. Ойунского «Красный шаман» и представленная в ней система образов обнаруживают значительные аналогии со структурой и характерологией трагедии В. Шекспира «Гамлет». В центре обоих произведений находится судьба крупного героя, на втором плане – персонажи, находящиеся с ним в сложных отношениях дружбы и вражды, на третьем – второстепенные участники действия, косвенно вовлеченные в основной конфликт. Драматическая поэма П. Ойунского не только полностью соответствует классической эстетике европейской драмы, но даже ближе к ней, чем шекспировская трагедия. Если иметь в виду традиционное деление драмы на пять частей в соответствии с принципом «пирамиды» немецкого писателя Густава Фрайтага (завязка, повышение действия, кульминация, понижение и развязка), то в «Гамлете» обнаруживаются некоторые отступления от канона, а «Красный шаман» содержит все пять стадий развития драматического действия.
Общие черты присущи также главным героям этих произведений, претерпевающим сложную духовную эволюцию. Гамлет в начале трагедии, потрясенный открывшимся ему «морем зла», задумывается над тем, стоит ли жить. Но герой Шекспира, мыслитель и гуманист, считает себя обязанным «вправить вывихнутый сустав века»:
Век расшатался – и скверней всего,
Что я рожден восстановить его! (Пер. М. Лозинского)
В начале поэмы Ойунского Красный шаман размышляет о своем предназначении, о роковой судьбе. Сначала он по-гамлетовски сомневается в том, что сможет ли
Открыть глаза угнетенным,
Незрячих заставить прозреть,
Зажечь в сердцах свободы пламя?.. (Пер. Е. Сидорова)
Но потом он выражает веру в предсказанный ему свыше жизненный путь, принимает возложенную на него миссию («искоренить все зло на обездоленной этой земле») и стремится к тому, чтобы его заклинания прозвучали «добрым набатом»:
На изначальный мир родной
Вещим словом всемогущим,
Молением горячим своим
Белую благодать изолью…
То есть, объективный смысл произведения П. Ойунского выходит за рамки идеологических представлений и переходит в категорию общечеловеческих понятий.
Однако при общем сходстве эволюции героев Шекспира и Ойунского прослеживается различие в авторских трактовках: трагедия Гамлета первоначально обусловлена личными обстоятельствами, к осознанию им мира как «сада, поросшего сорняками» приводит целая череда событий. Красный шаман изначально находится в состоянии душевного кризиса и конфликта с окружающей действительностью, что делает его трагедию особенно глубокой и фундаментальной.
Значительные сходства также обнаруживает трагическая эволюция главных героев трагедии В. Шекспира «Макбет» и повести-предания П. Ойунского «Кудангса Великий». И в том, и в другом произведении раскрывается история величественного взлета и фатального низвержения выдающихся правителей. Общим местом в трагедии Шекспира и повести Ойунского является вопрос о пагубных последствиях, к которым приводит возвеличивание одного человека, пусть даже этот человек – личность исключительная, как шотландский тан Макбет и правитель якутов Кудангса Великий.
Личность Кудангсы Великого поражает своей сложностью и противоречивостью. С одной стороны, он, опираясь на свой многочисленный род и несметное богатство, возомнил, что «предназначен быть главой всех саха», и «потому соседи дальние и ближние, даже богатые роды, все как один были напуганы, изумлены чрезвычайно, боялись переступить, перейти ненароком дорогу Кудангсе Великому – стоило ему поднять глаза, они опускали взгляд долу, никто не смел слова перечить, так и жили» [5, с. 55]. Но, с другой стороны, в нем присутствует прометеевское, тираноборческое начало; он заставляет шамана Чачыгыр Тааса разрубить звезду Чолбон и тем самым спасает народ от гибели. Когда нагрянула новая беда – вспыхнула эпидемия, Кудангса снова прибегнул к крайней мере: решив породниться с небожителями, погубил лучших людей своего рода, в том числе собственных детей. В результате народ проклял его, и он влачил жалкое существование до тех пор, пока не умолил все того же шамана Чачыгыр Тааса достать ему выкованный мифическим кузнецом Кудай Бахсы «волшебный острый меч-кылыс, который сам рубил бы, одержимый сверхъестественной силой». И от этого «кровожадного, сверкающего огнем» меча он сам погибает. Поистине, кто с мечом придет, от меча и погибнет. Иными словами, объективный смысл повести П. Ойунского, участника революции, ставшего свидетелем братоубийственной гражданской войны и позднее погибшего в результате репрессий, выходит за рамки его собственных политических взглядов и заключается в осуждении «большевизма» и тоталитаризма.
Такой вывод соответствует пафосу русской классической литературы, в частности, близок к герценовской идее обреченности любой революции, прибегнувшей к насилию и призвавшей «к топору». В данном случае, если воспользоваться словами немецкого поэта Г. Гейне, перо гения оказалось сильнее самого гения, то есть П. Ойунский как писатель оказался выше себя самого как идеолога.
В образе Кудангсы Великого присутствует также донкихотовское начало в том смысле, что он боролся со злом неверным способом, как это делал герой Сервантеса, рыцарь Печального образа. Его цель, а именно защита «родного племени-народа», сама по себе прекрасна и благородна, но результатом его усилий стали распри и вражда между людьми, «непримиримый спор-раздор меж рабом и господином, меж бедным и богатым, меж прошлым и настоящим» [5, c. 91]. Не случайно три великих мастера, изготовившие грозное оружие, «превратили его в пепел», «разбросали-развеяли по родной земле» и произнесли заклинание: «Да не появится впредь подобный Кудангсе Великому! Да не родится имеющий дерзкий язык, горячую душу, подобно ему пытающийся изменить великие законы, ставшие тремя крепчайшими запорами, на которых сотворены и держатся все три мира!» [5, c. 91].
Наконец, Кудангса Великий, фигура во всех отношениях трагическая, приобретает черты экзистенциального героя, обреченного на фатальное одиночество. Не случайно по велению Юрюнг Аар Тойона «грозное небо низвергло девять великих огненных смерчей на вихревых крыльях, все три дня и три ночи тело Кудангсы Великого крутили, мололи нещадно» и «разбросали-развеяли по родной земле, по всему миру прах его» [5, c. 91]. В авторском примечании к повести указано, что «неприкаянная плоть Кудангсы Великого, превратившись в кровожадный дух Илбис, бродит, одержимая сверхъестественной силой» [5, c. 50].
Идейно-философское содержание произведений В. Шекспира и П. Ойунского не ограничивается описанием судьбы и трагедии главных героев. Не менее важное место в них занимает функционирование целой системы мотивов, дополняющих основной сюжет. Для произведений Шекспира и Ойунского характерны классические мотивы, имеющие длительную традицию в фольклоре и литературе. В частности, в трагедии «Гамлет» и драматической поэме «Красный шаман» отправной точкой конфликта становится мотив мести, который в дальнейшем приобретает усложненный, комплексный характер и возводит центральный конфликт на более высокий уровень: личная задача мести главных героев в обоих произведениях в определенный момент переходит в борьбу с вселенским злом. Ведущим мотивом в трагедии «Макбет» и повести-предании «Кудангса Великий» становится мотив зла, персонифицированный как в фигурах главных героев, так и в образах демонических существ, присутствующих в художественном мире обоих произведений.
Методологическими ориентирами для интерпретации проблемы «Шекспир и Ойунский» служат теория выдающегося русского ученого-компаративиста А.Н. Веселовского о «встречных течениях», как необходимого условия для возникновения связей между литературами [6, с. 506], а также теоретическое положение его последователя В.М. Жирмунского о том, что влияние не ограничивается односторонним пассивным усвоением, но приводит к творческой переработке, в результате которого возникает совершенно новое оригинальное произведение [7, с. 75].
Таким образом, в результате сравнительно-типологического анализа произведений В. Шекспира и П. Ойунского обнаруживаются схождения и аналогии на самых разных уровнях их идейно-художественного содержания: от проблематики и характерологии до использования средств поэтики. Это подтверждает факт соприкосновения якутского писателя с мировой литературной традицией, в частности обращение к творческому наследию Шекспира, которого он называл первым в числе тех авторов, достижениями и опытом которых необходимо овладеть для развития якутской национальной литературы.
Генетическая связь с устным народным творчеством обусловила характерную для П.Ойунского обобщенность художественного мышления. В своих программных произведениях – философской драме «Красный шаман» и повести-предании «Кудангса Великий» – якутский поэт попытался в поэтической форме осмыслить современную ему эпоху вселенских катаклизмов, объять национальное бытие в целом и включить его в «макрокосм» истории. Это привело его, как и А. Кулаковского, автора поэмы-концепции «Сон шамана», не просто к сложному синтезу национальных и общечеловеческих проблем, но и к некой новой эстетической структуре, а именно к принципу «космовидения» (Г.А. Белая), позволившему соединить локальное и универсальное в новое художественное единство. Таким образом, в плане художественном якутская литература в лице А. Кулаковского и П. Ойунского предвосхитила опыт ряда «молодых» литератур стран Латинской Америки и Африки, а в плане философском поднялась на новый, «ноосферный» уровень понимания бытия человека и человечества, характерный для развитых литератур Запада.
Идейно-эстетическое своеобразие искусства П. Ойунского заключается не только в глубинной связи с фольклором, в использовании многогранных образов-символов и условных форм, но и в специфическом синтезирующем характере его творческого метода, типологически близкого к методу ряда русских и зарубежных писателей XX века. В его творчестве находит реальное подтверждение современная концепция «паритетности» и «взаимодополнительности» реализма и романтизма, поэтому целесообразно говорить о естественном синкретизме творческого метода автора «Красного шамана» и «Кудангсы Великого».
П.Ойунский явился создателем якутской школы художественного перевода. Именно он первым начал перекачивать по «капиллярам» перевода в якутскую литературу «здоровую кровь» из мировой литературы. Причем первым произведением зарубежной литературы, переведенным на якутский язык, был «Интернационал», написанный в 1871 г. поэтом Парижской Коммуны Э. Потье. На рукописи перевода «Интернационала» стоит дата 7 декабря 1921 г. Но текст песни на якутском языке, напечатанный в газете «Ленский коммунар» 15 декабря 1921 г., стал известен еще до опубликования. Он получил широкий общественный резонанс, исполнением гимна сопровождались собрания и митинги трудящихся. Очевидно, перевод был сделан с русского текста «Интернационала», принадлежавшего поэту-революционеру А. Коцу.
П. Ойунский как переводчик зарубежной литературы тяготел к поэтическим жанрам. Вполне логичным выглядит обращение автора таких стихотворений, как «Песня свободы» и «Власть – Советам!», к творчеству Ш. Петефи. Его стихотворение «Королей на виселицу» привлекло П. Ойунского своим тираноборческим пафосом и возвышенным образом поднявшегося на борьбу народа. В переводе сохранена ритмическая организация оригинала: семь десятистиший-децим опоясаны в высшей степени лаконичным рефреном, звучащим как боевой призыв и напоминающим суровую формулу «Марсельезы».
В 1924 г., будучи на Кавказе, П. Ойунский перевел на якутский язык монолог Маргариты из первой части «Фауста». Песня «Что сталось со мною», которую поет героиня Гете, относится к замечательным образцам лирики в немецкой литературе. Любовь в сознании Mapгариты оказывается тесно связанной с мыслью о смерти. Какое-то смутное предчувствие заставляет ее думать одновременно о любви и о смерти. Перевод из Гете, по-видимому, был навеян образом покойной жены поэта. Не случайно П. Ойунский назвал его «Горечь утраты».
Чешский писатель Я. Неруда назвал Ш. Петефи «алмазной застежкой, которая скрепила венгерскую литературу с мировой литературой». Нечто подобное можно сказать и о П. Ойунском. Именно ему принадлежит честь включения якутской литературы в общемировой литературный поток. В его письме к М. Аммосову от 27 декабря 1917 г. содержатся такие знаменательные слова: «Якутская нация… выявит себя в истории только своей своеобразной литературой. Наша будущность в совершенном развитии этой поэзии… Наша история в том, чтобы свою литературу сделать общечеловеческим достоянием» [8].
Все эти обстоятельства дают основание поставить проблему «П.Ойунский и мировая литература». Подтверждением грандиозного размаха и общечеловеческой значимости творчества П. Ойунского служит признание ЮНЕСКО якутского олонхо «шедевром устного нематериального наследия человечества» («A Masterpiece of Oral and Intangible Heritage of Humanity»).
Литература
- Ойуунускай П.А. Айымньылар. Сэттэ томнаах. Сэттис том. Якутскай: Кинигэ изд-та, 1962.
- Гоголев А.И., Бурцев А.А. Якутское олонхо в контексте мифологии и эпической поэзии народов Евразии. – Якутск: Сфера, 2012.
- Мелетинский Е.М. «Эдда» и ранние формы эпоса.–М: Наука, 1968.
- Бурцева М.А., Бурцев А.А. Шекспир и Ойунский. Связь времен и диалог культур. – Якутск: Издательский дом СВФУ, 2013.
- Ойунский П.А. Кудангса Великий. Александр Македонский / Пер. А.А. Борисовой. – Якутск: Бичик, 2002.
- Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – Л.: Худож. лит-ра, 1940.
- Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. – Л.: Наука, 1978.
- «… Духовная мощь нашей будущности» / Публ. В.Гуляева // Советы Якутии. 1993, 13 апреля.
