Рецензия
Василий КРИВОШАПКИН
Вечный спектакль о Мастере и Маргарите
Зрительный зал в этот вечер был похож на ещё одну сцену спектакля: в нём собрались люди самых разных возрастов и стилей, но многих объединяло желание «доиграть» булгаковский миф своими силами. Среди зрительниц легко можно было различить дам, сознательно примеривших на себя образ Маргариты, — в платьях, деталях, жестах угадывался отзвук той самой Королевы бала. Рядом с ними сидели и те, чья внешность, манера одеваться и даже пластика тела скорее отсылали к миру Воланда и его свиты, к эстетике темной, ироничной свободы. Объединяющим для всех оставалась любовь к булгаковской вселенной — к тексту, к мифу, к бесконечно воспроизводимой истории «Мастера и Маргариты», пусть кто-то пришёл из книжного опыта, а кто-то — из киноверсий и мемов. На этом фоне личный опыт автора этих строк звучит особенно показательно: в юности роман показался «совершенно скучным», чтение было брошено, фильм проигнорирован. Но участие в театральном проекте Ольги Андреевой «Мастер», где я одновременно сыграл и Кота Бегемота, и центуриона Крысобоя, внезапно открыло, что прочитанные, когда-то главы книги были лишь её «самыми скучными» частями — поверхностными, не прожитыми через жизнь и сценическое действие. И театр превратился в тот самый «второй роман», который каждый зритель и участник дописывает внутри себя, и, возможно, именно поэтому так важно, что в зале в этот вечер сидели и «Маргариты», и «Воланды»: каждый пришёл со своим мифом, чтобы столкнуть его с живым спектаклем
Перед спектаклем, традиционно, руководители театра вышли перед зрителями и поздравили юбиляра Потапова. Художественный руководитель Сахатеатра Андрей Борисов пожелал ему: «Создай вечный спектакль!». Это укладывается в якутскую режиссёрскую традицию театра-мистерии, где действие мыслится как ритуал, обречённый на повтор, а не как разовый сюжет.
Сергей Потапов в тандеме с автором инсценировки Анной Аммосовой уже работает именно в русле «вечного спектакля»: эксперимент с формой при сохранении канвы романа превращает классический текст в живую, постоянно обновляющуюся сценическую легенду. На этом фоне пожелание Борисова выглядит не просто красивой фразой, а точным формулированием творческой задачи: сделать спектакль таким, чтобы он каждый раз рождался заново — и для артиста, и для зала.
Пролог спектакля погружает зрителя в тьму и особый звук пространства. Во власти Сил Тьмы любое звучание — музыка, шаг, шёпот — становится первым знаком, тем самым «нулевым» символом, вибрацией, которая как будто нащупывает контуры ещё невидимого лица сцены, из которого потом вырастает весь мир, как в Олонхо, где мир творится из голоса и слова сказителя, а уже затем, вместе с включением софитов, в пространство входит Сила Света.
История начинается со Слова о Боге и сразу — с суда, выстроенного по библейским канонам, высшего суда над человеком. В этом контексте, особенно резко звучит заложенный в инсценировке образ Га-Ноцри-панка — Павла Ченянова: знаки уличного бунта во внешнем облике и контркультуры соединяется с надписью на толстовке «Бог един», превращая персонажа в фигуру радикального исповедника, который говорит старую истину языком сегодняшней уличной субкультуры.
Сатирическая оптика обостряется в гротескных образах: фарсовое сборище праздных «писательниц», где литературные амбиции растворяются в светской болтовне и взаимном самолюбовании, типажи местной бюрократии, живущие в режиме бесстыдного потребления, мелкость важных фигур этого запойного и ограниченного мирка, сросшегося в единое пространство провинциальной коррумпированной богемы. Звуковые решения доводят метафору до предела — повторяющийся звук смыва в унитазе превращается в чёрный лейтмотив: как режиссёрский комментарий к тому, что все эти суетливые «труды», заседания, пьянки и показное творчество в итоге устремляются в канализацию, обесценивая собственную важность.
В булгаковской линии Понтия Пилата спектакль очень тонко дорабатывает уже заложенный в романе мотив вечного возвращения казни философа. В сознании прокуратора распятие Га-Ноцри не завершается на Ершалаимской площади: оно бесконечно повторяется в ночных разговорах с самим собой, в той самой лунной бессоннице, которую Булгаков описывает как наказание за компромисс с совестью. Пилат не способен простить себе смерть невинного мыслителя, и его внутренний монолог превращается в нескончаемый суд над самим собой.
Важной деталью спектакля становится решение роли Иуды — Павла Ченянова: предателя играет тот же актёр, что и Га-Ноцри, меняется лишь надпись на свитере — с «Бог един» на провокационное «Бога нет». Такое зеркальное совпадение ролей на одном теле наглядно показывает, что предатель и преданный связаны куда глубже, чем привычная схема «жертва — злодей»: одно и то же тело несёт в себе оба полюса, а решение Пилата «заказать» убийство Иуды оказывается попыткой мщения, которая лишь углубляет собственную вину прокуратора. В этом приёме особенно ощутима работа автора инсценировки Анны Аммосовой: именно драматургическое сближение, почти «слияние» фигур Иуды и Га‑Ноцри в одном актёрском теле превращает евангельский эпизод из иллюстрации в мощный философский узел спектакля.
Зрительский опыт при этом неизбежно отсылается к внесоборным евангельским текстам — в том числе к Евангелию от Иуды и другим раннехристианским версиям, где Иуда выступает не столько предателем, сколько исполнителем замысла, а Христос произносит своё «Пусть будет, что будет», свободно принимая судьбу. В спектакле этот спор о вере не проговаривается, но читается в пластике и выборе актёра: если и тот, и другой заключены в одном актёре, вопрос «кто предал кого?» становится менее однозначным, а линия Пилата — ещё более трагичной.
Когда в финале прощение Га-Ноцри и долгожданное смягчение приговора Пилату, сцена сводит вместе тьму и свет, зло и добро — не как силы, которые взаимно уничтожают друг друга, а как силы, которые могут сосуществовать ради свершения высшего блага. Именно это и оказывается главным высказыванием постановки: зло в мире не исчезает, предательство не отменяется, но там, где человек наконец принимает на себя полную меру ответственности, становится возможным милосердие — и вечная казнь в сознании сменяется, пусть не светом, но покоем.
Сценическое пространство в оформлении Михаила Егорова выстраивается как огромное лицо, обращённое к зрителю, — своего рода маска города и времени. Две кремлёвские звезды и две меноры в кабинете Пилата/Воланда — Василия Белолюбского работают как пара глаз, а центральная лестница-портал превращается в оскалённый рот, в «врата», через которые в мир зрительного зала проникают власть, страх и искушение. В центре портала на гигантских торговых весах покоится голова и не до конца опознаваемый предмет: эта намеренная неопределённость предмета приглашает не к однозначной разгадке, а к постоянному колебанию интерпретаций — между правосудием и расправой, между ценой и ценностью человеческой жизни.
Черная кошка на черном фоне и на чёрном дверном косяке — почти невидимый, «пойманный периферией» знак, который, однако, концентрирует в себе и булгаковский гротеск, и якутский опыт существования рядом с невидимым, «тонким» миром. При этом, в световом оформлении Трофима Акимова, исчезают привычные для романа московский холод и ершалоимский зной: действие перенесено в якутское пространство, где погода как бы выведена за скобки, а климат спектакля задаётся не температурой воздуха, а густотой мифологического контекста.
Практически неизменяемая в течение действия сцена превращается в устойчивый смысловой каркас, где перемещаются и трансформируются не декорации, а смыслы и тела персонажей. Именно эта почти ритуальная неизменность пространства позволяет увидеть, как каждый новый эпизод по-разному «подсвечивает» одни и те же знаки — звёзды-глаза, лестницу-пасть, весы-судилище, чёрную кошку-тень, превращая сцену в живой, но неуничтожимый лик вечного спектакля.
Костюмы Сарданы Федотовой в спектакле предельно сдержаны, в мрачной палитре. Почти все актёры одеты в тёмные тона — чёрный, тёмно‑серый, глухие глубокие оттенки, которые сразу задают тревогу и трагичность, автор намеренно уходит от «пестроты» быта и переводит действие в пространство мифа. Такой выбор цвета и мрачнит визуальный ряд, и унифицирует персонажей: тёмные костюмы работают как знак общей вовлеченности в мир зла, страха и вины, где индивидуальность выражается через пластику и интонацию, а не через яркую одежду. В результате костюм становится не украшением, а ещё одним выразительным штрихом к общей идее спектакля — миром, из которого почти вытеснен свет.
В спектакле нет привычной «европейской» статики: Воланд и его свита предстают не иконами зла, а живыми, подвижными существами, действующими в высоком энергетическом регистре. Кот Бегемот — Александр Захаров с бельмом на глазу превращён почти в циркового акробата, чья неугомонная пластика разряжает и одновременно подчеркивает демоническую абсурдность происходящего. Пластика Геллы — Айталины Лаверновой колеблется между животным и насекомым, а временами — дочерью абаасы из нижнего мира, и именно в этом гибридном пластичном теле считывается якутский мифологический слой спектакля. На этом фоне Маргарита в исполнении Ильяны Павловой собирает в себе иной, человеческий полюс энергии: её движения лишены демонстративной «ведьмовской» эксцентричности, но в момент полёта и на балу у Сатаны пластика обретает решимость и внутренний накал женщины, совершающей этический прыжок в тьму ради любви.
Массовые сцены построены как зловещий кордебалет — Надежды Ушницкой, Маргариты Борсовой, Матрены Седельниковой, Сандары Федотовой: полицейские в форме, захмелевшие писательницы, призрачные гости бала с “руками-головами” и похоронная процессия Берлиоза – Куприяна Михайлова, складываются в единый ритмический рисунок. Хореография тут не про синхронность — напротив, разновозрастный ансамбль существует как один многотелый персонаж жителей Якутска: движения несут общий характер, никто не выпадает из общего дыхания, и именно поэтому толпа функционирует как единое чудовище-организм. Такое чувство ансамбля говорит о высокой школе труппы: артисты действительно способны играть одну большую роль, распределённую между разными телами.
Якутская речь спектакля, в переводе Надежды Ильиной, строится на сильном контрасте «своего» и «привнесённого» слова. Широко используется живой городской язык и фольклор Якутска: интонации, шутки, пословицы и речевые формулы, давно ставшие частью повседневной речи, мгновенно считываются залом и вызывают узнавание. На этом фоне ключевые булгаковские афоризмы, переведённые «прямо» на якутский язык, работают иначе: утратив привычную русскоязычную звуковую оболочку, они для значительной части публики либо вовсе не опознаются как цитаты, либо воспринимаются менее ярко, чем ожидается от канонических формул вроде «рукописи не горят». Именно разрыв между народной «своей» речью и почти дословным переводом булгаковских крылатых выражений и формирует особую драматургию переводного текста — когда локальный фольклор зазвучал сильнее общеизвестной классики.
Музыкальное оформление Николая Павлова в спектакле выстраивает особый нерв звукового решения спектакля. Это не мелодия в привычном понимании, а одна протяжная, почти монотонная нота, которая воспринимается как надрыв, как натянутый до предела нерв, как сдержанный крик пространства. Такой звуковой жест роднит решение Павлова с эстетикой минимализма и киноязыка, где музыка перестаёт быть фоном и превращается в постоянный болевой импульс, пронизывающий действие. В результате музыка не иллюстрирует эмоции персонажей, а задаёт им тональность существования: герои живут внутри этого непрекращающегося «крика», словно мир спектакля сам по себе кричит, но не может разразиться полноценным воплем. Звуковая среда становится здесь равноправным участником драмы, формируя ощущение внутреннего ужаса и напряжения. В контексте этого финальная песня в стиле модерн-кантри на английском звучит чужеродно. Вместо того чтобы замкнуть якутско-булгаковскую мифологию, звук внезапно переносит нас в анонимное «глобальное нигде» — без корней в городской ткани Якутска и без прямого диалога с эпической традицией, на которую так последовательно работал спектакль до этого момента. Возникает ощущение не авторской интонации финала, а случайно подключённой музыкальной подборки.
Между тем у спектакля буквально «под рукой» есть куда более органичный ресурс — современная якутская пост-роковая группа Elements of Dust, уже ставшая маркером нового городского звука Якутска. Критики описывают музыку молодого таланта Мичила Мекюмянова как «якутскую леденящую тоску», музыку «заснеженного города, неровного света фонарей и силуэтов людей в мутных стёклах». Их инструментальное, атмосферное звучание идеально рифмуется с булгаковской темой Тьмы и Света, тревоги и апокалиптического предчувствия и при этом несёт на себе живую печать современности. Совместная работа Саха театра с группой Elements of Dust могла бы превратить финал в подлинно местную, а не завозную историю. Это был бы тот же нерв, та же «протяжная нота» внутреннего крика, но выросшая из якутского звукового ландшафта. Такое решение усилило бы художественную целостность и создало бы перекрестный интерес: привело бы в театр молодежную аудиторию фестивалей, а академическую публику развернуло бы к современной городской музыке.
Выходя из зала обратил внимание на «упавшую с небес» купюру, с надписью: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Это очень похоже на ироничную замену советского лозунга «Пролетарии всех стран соединяйтесь», но с булгаковско-гётевским подтекстом. Это реплика Мефистофеля из «Фауста» Иоганна Гёте, ставшая эпиграфом к роману Булгакова «Мастер и Маргарита» и ключевой характеристикой Воланда как «части силы», где зло парадоксальным образом оборачивается добром. Это работает как современный театральный жест: вместо советского — другой «лозунг» эпохи, отсылающий не к марксизму, а к проблеме соотношения зла, добра и ответственности.
Именно спектакль Потапова расставил внутренние акценты: я неожиданно обнаружил себя на стороне темных сил, принимая всерьёз демоническую составляющую, которая наказывает, разоблачает, но тем самым приводит к «очищению». Так я установил для себя равновесие двусмысленной булгаковской диалектики, где тьма оборачивается светом.
Да, финал спектакля порой оборачивается такой внутренней трансформацией, но и редкой по силе метаморфозой пространства: в какой‑то момент возникает острое ощущение, что зрительный зал оказался по другую сторону рампы, а сцена — там, где сидим мы. Мастер — Айаал Аммосов, однако, так и не получает безусловного покоя — режиссёр оставляет его на зыбкой границе между освобождением и вечным возвращением к тексту. Поэт — Айсен Лугинов, принимая берет с литерой «М», проходит символический обряд посвящения в мастера, и круг замыкается: история начинается вновь, как будто театр приговорён вечно переписывать одну и ту же судьбу. В этом смысле финал, где поэт становится Мастером, и история как бы запускается заново, буквально материализует завет «вечного спектакля» — сцену, которую театр будет раз за разом перепроживать вместе со зрителями.
16.12.25г.
г. Якутск
